Byli jak „Mistrz i Małgorzata”. Oto historia miłości Edyty Herbuś i Mariusza Trelińskiego
Dzieliło ich 19 lat, łączyła namiętność i pasja
On od lat budował swoją pozycję jako ceniony reżyser operowy i teatralny, ona zaistniała dzięki „Tańcu z gwiazdami”. Ich serca zabiły do siebie mocniej podczas wspólnej pracy nad „Traviatą”. Dzięki Mariuszowi Trelińskiemu Edyta Herbuś na poważnie zainteresowała się operą, a on uczynił z niej swoją muzę. Choć między zakochanymi było 19 lat różnicy, nie widzieli świata poza sobą. Po siedmiu latach jednak ich uczucie wygasło, a drogi się rozeszły... Dlaczego? Poznaj ich fascynującą historię miłości. Edyta Herbuś i Mariusz Treliński: historia poznania Edyta Herbuś zdobyła sławę poprzez udział w programie „Taniec z gwiazdami”, gdzie uczyła podstaw tańca m.in. Jakuba Wesołowskiego czy Marcina Mroczka. Wspólne treningi u boku Wesołowskiego zaowocowały rolą w serialu „Na Wspólnej”, gdzie Jakub był jedną z gwiazd. Edyta wcieliła się w Urszulę, dziewczynę Igora Nowaka. Jej przygoda z serialem TVNu trwała rok. To jednak wystarczyło, aby piękna tancerka połknęła aktorskiego bakcyla. Postanowiła realizować swoją pasję w innych produkcjach. Tak oto zagrała m.in. w „Tylko miłość”, „Klanie” i „Samym życiu”. Jednak dla tancerki gra w serialach była niewystarczająca. Miała ambicję na więcej. W 2010 roku Edyta wzięła udział w castingu do opery „Traviata”. Za jej przygotowanie odpowiadał światowej klasy reżyser teatralny i operowy, Mariusz Treliński. Mimo sporej popularności Herbuś, jej nazwisko nic Mariuszowi nie mówiło. Finalnie reżyser i tak postanowił dać szansę tancerce i zaangażował ją do swojego nowo powstającego dzieła. Jak się okazało, kobieta oczarowała go swoimi taneczno-aktorskimi zdolnościami oraz przebojową osobowością. Gdy Edyta dostała rolę w „Traviacie”, nie posiadała się ze szczęścia. Jednocześnie przyznała, że osoba reżysera ją onieśmielała. „Przecież to był »ten wybitny pan reżyser Treliński«. Ale pomógł mi szybko uporać się z tym onieśmieleniem. Tak często się do mnie zwracał, dbał o mnie, co chwilę zadawał jakieś pytanie. Pomyślałam sobie nawet: »Jak w tym Teatrze Narodowym jest miło. Pan dyrektor tak mocno dba nawet o samopoczucie tancerzy, którzy nie grają wcale pierwszego planu«”, opowiadała w wywiadzie dla „Gali”. Wspólna praca sprawiła, że Edyta i Mariusz z każdym dniem stawali się sobie coraz bliżsi, a w ich sercach zaczęły kiełkować pierwsze uczucia. W lutym 2010 roku odbyła się uroczysta premiera „Traviaty” z udziałem Herbuś. Miesiąc później reżyser i tancerka przyszli razem na premierę „Elektry” w Teatrze Wielkim. Nikt już nie miał wątpliwości, że tę parę łączy coś więcej niż praca. „Jestem szczęściarą. Praca z wybitnym twórcą to ogromne wyróżnienie. Ciekawie jest obcować z ludźmi, od których można się tak wiele nauczyć, którzy żyją zupełnie inaczej i mają odmienną perspektywę. Ciekawie jest móc spojrzeć na świat innymi oczyma. Fascynują mnie ci, którzy – podobnie jak ja – mają w sobie niepokój, ciągle szukają i nie boją się ryzykować. Mariusz jest właśnie taki”, zwierzyła się tancerka w wywiadzie dla „Gali”. Czytaj także: Izabela Janachowska gorzko o byłych partnerach. Nie miała szczęścia w miłości Edyta Herbuś, Mariusz Treliński, gala zakończenia 35. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, 29.05.2010 rok Edyta Herbuś i Mariusz Treliński: sekret ich miłości Artystów połączyła przede wszystkim wspólna wrażliwość i emocjonalność. Przy Mariuszu, Edyta w końcu mogła być sobą. „Oboje mamy dużą wrażliwość, potrafimy uszanować to, co ze sobą niesie. Patrzymy na siebie, rozumiejąc te wszystkie emocjonalne wzloty i chwilowe zachwiania. Odczuwanie świata mocniej, głębiej, bardziej – to nas z Mariuszem łączy. To duża siła naszego związku. Wcześniej zdarzało się, że od swoich partnerów słyszałam, że jestem przewrażliwiona albo przesadzam, bo jestem babą. Po prostu mnie nie rozumieli”, zdradziła w „Gali”. Zakochani często byli widywani na różnych wydarzeniach kulturalnych, podczas których nie odstępowali siebie na krok. Przy okazji nie szczędzili sobie czułych gestów i pocałunków. Ich związek wydawał się być niezwykle dojrzały oraz temperamentny. W jednym z wywiadów tancerka zdradziła, w czym tkwił sekret ich miłości. „Trzeba pielęgnować miłość każdego dnia, nie odpuszczać sobie nawet na chwilę. Wszystko to, co tylko lubisz. Chodzi o to, żeby znaleźć wspólną przestrzeń – jest jedna osoba, jest druga, czyli są dwa światy, więc trzeba zbudować ten trzeci, który scementuje dwójkę tych ludzi. Moim zdaniem chodzi tylko o partnerstwo, o to, żeby się słuchać, żeby być wrażliwym na swoje potrzeby, nawet różnice, które są w nas. Rozumieć, nie oceniać, nie próbować zmieniać – tylko inspirować. Okazywanie miłości na co dzień. Nie wystarczy, że ta druga osoba wie, że ja ją kocham – ja muszę okazywać to, żeby ona pamiętała, słyszała i czuła. To chyba oczywiste, że zdarza mi się przygotować kolację dla partnera, na zmianę zresztą dzieliśmy się - każdy ma swój dzień w tygodniu (śmiech). Żartuję oczywiście, bo nie mamy aż tylu wolnych wieczorów, ale dbamy o siebie wzajemnie. Fajny mam związek”, przekonywała Edyta Herbuś w wywiadzie dla portalu „JastrzabPost”. Czytaj także: Joanna Krupa rozstała się z mężem. Związek między modelką a Douglasem Nunesem nie przetrwał próby czasu Edyta Herbuś, Mariusz Treliński, premiera filmu "Essential Killing", Warszawa, 22.10.2010 rok Edyta Herbuś i Mariusz Treliński dzieliło 19 lat różnicy Związek artystów odbił się szerokim echem w mediach. Do tej pory to Edyta Herbuś przyciągała uwagę prasy, nagle w kręgu ich zainteresowania znalazł się Mariusz Treliński. Wielkie poruszenie wywołała różnica wieku między zakochanymi. Otóż reżyser był starszy od tancerki o 19 lat. W związku z tym, w mediach zaczęły pojawiać się dość niepochlebne opinie, że mężczyzna przechodzi kryzys wieku średniego. Oni jednak tego nie komentowali. Raz tylko w wywiadzie Mariusz powiedział: „Zawsze podniecały mnie kontrasty. To niezwykle odświeżające uczucie”. Pozytywnym skutkiem medialnego szumu był zaś fakt, że o sztuce Trelińskiego coraz częściej zaczęto mówić i pisać, przy okazji wzbudzając zainteresowanie kulturą wysoką zwykłych obywateli, a nie tylko elity towarzyskiej. Tak naprawdę, relacja Edyty i Mariusza była wystawiona na próbę nie względu na wiek, a bardziej ze względu na częste wyjazdy Trelińskiego za granicę. Jako szanowany reżyser teatralny i operowy współpracował z różnymi instytucjami kultury znajdującymi się na całym świecie. Jak przyznał w rozmowie z magazynem VIVA!, aby nie tęsknić za ukochaną, często zabierał ją ze sobą w podróże. „Kiedy pracuję gdzieś dłużej, moja partnerka Edyta jest przy mnie. Tak próbujemy budować ruchomy dom. Da się żyć w taki sposób, chociaż to niełatwe”, stwierdził. Jedyne za kim tęsknił wyjeżdżając w trasę, to był jego syn z poprzedniego związku. „Tęsknię czasem za swoim synem, który zostaje w Warszawie”, mówił w VIVIE!. Czytaj także: Bożena Dykiel i Krzysztof Wakuliński: to była wielka, studencka miłość. Dlaczego się rozstali? Edyta Herbuś, Mariusz Treliński, gala otwierająca 36. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, 06.06.2011 rok Edyta Herbuś i Mariusz Treliński rozstali się po 7 latach związku Kiedy wszyscy zastanawiali się, czy Edyta Herbuś i Mariusz Treliński przypieczętują swoją miłość przed ołtarzem, nagle zamiast ślubu doszło do rozstania. Artyści zakończyli swoją relację po niemal siedmiu latach związku. Żadna ze stron nie ujawniła powodów rozstania. W mediach za to pojawiały się spekulacje, że eks partnerów poróżniły wizje co do wspólnej przyszłości. Edycie podobno marzył się ślub i dzieci, zaś Mariusz po jednym nieudanym małżeństwie nie chciał ponownie stawać na ślubnym kobiercu. Jego stosunek do sakramentu małżeństwa był dość negatywny. „To dość kuriozalny wynalazek. W 99 proc. mamy do czynienia z koszmarem. Ludzie są zmuszeni do niesłychanych kompromisów. Z mojego małżeństwa wyszedłem po dwóch latach. Wiem, że to nie dla mnie. Ale samotność jest równie destrukcyjna (...) Ciągła walka, odnawianie, zabieganie o siebie jest najlepsze. Taki wolny rynek. Nie ma żadnej zasady, papieru. Jest tylko dobra wola, walka, miłość i pasja. Kiedy taki stan przechodzi w instytucję, wtedy na ogół ze wszystkiego czujemy się zwolnieni. Mężczyznom rośnie brzuch, a kobieta zamienia się w nieciekawą kurę”, wyznał w wywiadzie dla „Gali”. Ponadto reżyserowi miał też przeszkadzać „celebrycki styl życia” ukochanej. Jaka była prawda, wiedzą tylko sami zainteresowani. Faktem jest natomiast, że chwile po rozstaniu z partnerem, Edyta zgodziła się na rozbieraną sesję dla „Playboya”. W wywiadzie z magazynem VIVA! stanowczo zaprzeczyła wszelkim pogłoskom, że w ten sposób chciała odegrać się na Mariuszu. „Jeśli ktoś chce to połączyć ze zmianami w moim prywatnym życiu, to będzie tak myślał niezależnie od tego, co powiem. Podejrzewanie mnie o to, że chcę coś przekazać Mariuszowi na łamach prasy, jest śmieszne. Byliśmy siedem lat w związku. Potrafimy ze sobą rozmawiać. (...) Łączyło nas przede wszystkim życie prywatne, a zawodowo kilka oper, w których tańczę. Pewnie, że mieliśmy na siebie duży wpływ. Jak w każdej partnerskiej relacji, gdzie ludzie się kochają, wspierają i wzajemnie inspirują”, opowiadała tancerka. Czytaj także: Grzegorz Wons i jego żona Alicja są ze sobą 48 lat. Pokonali wiele trudnych chwil Edyta Herbuś, Mariusz Treliński, Teatr Wielki Opera Narodowa, Warszawa, 20.03.2016 rok Edyta Herbuś, Mariusz Treliński, Wielka Gala Gwiazd Plejady, Warszawa, 17.05.2016 rok
Mariusz Treliński: „Kiedy urodził mi się syn, pomyślałem: teraz będę reżyserować filmy o sarenkach”
„Ale pomyślałem, że syn nie chciałby mieć ojca, który jest takim ckliwym reżyserem”
W ramach cyklu Archiwum VIVY!: wywiady przypominamy rozmowę Romana Praszyńskiego z Mariuszem Trelińskim. Wywiad ukazał się w lutym 2015 roku w magazynie VIVA!. Magazyn VIVA! Mariusz Treliński wywiad Jego opery zachwycają świat. Wizją, maestrią, odwagą. Dokonał niemożliwego. Nowojorska Metropolitan Opera zaprasza jego spektakle na swoją scenę. Mariusz Treliński nie lubi słowa „kariera”, ale to dzięki niemu Polska zyskała artystę o globalnym zasięgu. Wciąż podróżuje. Tęskni za synem. Wywiad ukazał się w lutym 2015 roku w magazynie VIVA!. Jolanta”/„Zamek Sinobrodego” została wystawiona w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Jakie to uczucie być na absolutnym szczycie? To moment niezwykle ważny. Wielki sukces dla Warszawy, która jeszcze 10 lat temu była nieistniejącym miejscem na mapie operowej świata, a teraz nagle wchodzi do pierwszej ligi. W ostatnich dwóch latach mieliśmy koprodukcje z Salzburgiem, Londynem, Nowym Jorkiem czy Brukselą. Polska stała się ważnym partnerem. Wspólnie tworzymy spektakle. Kiedyś mogliśmy tylko o tym marzyć. Ta ostatnia koprodukcja, pierwsza polska inscenizacja na tej scenie, z najbardziej prestiżową operą, to dla nas naprawdę moment historyczny. To duma dyrektora opery, a ja pytam o odczucia artysty. Ta scena to oczywiście miejsce magiczne. Tworzyli na niej najwięksi – Karajan i Toscanini, Callas i Pavarotti. Znaleźć się między tymi kolosami, duchami historii – to przyprawia rzeczywiście o zawrót głowy. Dla artysty to moment niebezpieczny. Cała nasza droga jest wspinaczką, wznosi się do jakiegoś punktu i wtedy pojawia się pytanie: co dalej? Dalej znaczy chyba głębiej i bardziej wnikliwie. Im więcej zgiełku wokół nas, tym bardziej trzeba po prostu zagłębić się w sobie. Nowy Jork jest miastem, które kusi, które dekoncentruje. A ja jestem obsesjonatem pracy, uwielbiam skupienie, gdy pracuję, nie lubię wychodzić nawet do bufetu. Zabiera Pan kanapki na próby? W trakcie prób rzadko się je. Raczej proszę o kawę. I widać, że trzyma Pan sylwetkę. Bo reżyserowanie opery to również fizyczna praca. Dziennie pokonuję kilometry. Szepczę coś na ucho śpiewakowi, potem odbiegam na odległość widza, czyli minimum kilkadziesiąt metrów, aby spojrzeć na scenę. I tak non stop. Przed premierą jestem cały w siniakach. Dlaczego? Bo gdy zrywam się z miejsca i biegnę na scenę, z pośpiechu uderzam nogą o fotele. Pamiętam, gdy jeszcze w szkole filmowej byłem asystentem Maćka Prusa, zobaczyłem po raz pierwszy te wielkie siniaki na jego udach. Szlify reżyserskie. Poświęcenie? W trakcie prób tego się nawet nie zauważa. Reżyser jest centrum energetycznym. Wciąż na adrenalinie, którą musi przekazać wszystkim. A zespół jest wielki. Często 100 osób chóru, do tego balet, śpiewacy, orkiestra. Jeszcze technicy, którzy odpowiadają za to, że wielka maszyneria sceny działa jak w zegarku. W „Zamku Sinobrodego” w zupełnej ciemności przesuwają się potężne bryły dekoracji, jest 12 zmian scenografii. Gdy robiliśmy „Latającego Holendra”, na scenie było 80 tysięcy litrów wody. Po scenie pływały tratwy, które były zdalnie sterowane i na nich działa się akcja. Dba o to kilkadziesiąt osób technicznego zaplecza. To niewidoczna armia, która sprawia, że dzieją się cuda. Jestem pod wrażeniem. Problem w tym, że rozkazy tu nie działają. Nie wystarczy wydać polecenia. Za każdym razem trzeba znaleźć metodę, aby te wszystkie różnorodne elementy – muzyka, balet, śpiew, aktorstwo, scenografia – stały się jednością. Ta ogromna rzesza osób musi zrozumieć koncepcję całości, uwierzyć, a nawet zakochać się w tym, co robi. Kiedy uda się obudzić tę wiarę, opera staje się sztuką totalną. Dobrze się o tym mówi w wywiadzie, ale w życiu to są konkretni ludzie ze swoimi problemami, dramatami, jedni sprzyjają moim pomysłom, inni niekoniecznie. To nieustanne zmaganie. Wróćmy do Nowego Jorku. Dlaczego Pana rozpraszał? Miesiąc wcześniej w Pradze miałem produkcję „Salome”. I tam, prawdę mówiąc, praca była przyjemniejsza. To spokojne małe miasto, gdzie po próbie wszyscy wychodziliśmy napić się piwa. Nowy Jork cały czas żyje, to nieustanny ruch, tysiące zaproszeń. To miejsce jest jakby przeskalowane. Wyzwala energię, ale równocześnie przytłacza. Fantastycznie jest tam przyjechać na parę dni, zwiedzić miasto, pochodzić po galeriach, ale pracuje się już gorzej, trudno jest się skupić. Wolę pracować chociażby w Tel Awiwie, gdzie jest niesamowita atmosfera. Wieczorem można usiąść na plaży, porozmawiać i jest w tym coś niesłychanie autentycznego. Nowy Jork jest dla mnie za duży, ale praca na tej scenie wynagradza wszystko. Dyrektor Metropolitan, Peter Gelb, zaproponował nam kolejną koprodukcję z Teatrem Wielkim – Operą Narodową – prestiżowe otwarcie sezonu 2016 „Tristanem i Izoldą”. Wrócimy tam zrealizować jedno z największych dzieł w historii muzyki, które wpłynęło na całe rzesze kompozytorów, łącznie z naszym Szymanowskim czy Straussem. Dzieło tajemnicze, intrygujące intelektualnie. Cztery godziny ekstatycznej muzyki. To prawie jakby stanąć u wrót niemożliwego. Ale to piękne wyzwanie. Jak się robi karierę w hollywoodzkim stylu? Nie umiem odpowiedzieć na takie pytanie. Nigdy go sobie nie zadawałem i naprawdę nie wiem, co to znaczy robić karierę. Kiedy 15 lat temu zrobiłem swoją pierwszą operę, „Madame Butterfly”, byłem z zewnątrz, początkującym amatorem, człowiekiem kina, którego pociągała wizja połączenia muzyki i obrazów. Nie zastanawiałem się, co z tego wyniknie. Czysty kaprys. Ze scenografem Borisem Kudličką postanowiliśmy rozegrać akcję na morzu. Przerobiliśmy stare meleksy na łodzie, które jeździły po scenie, jakby dryfowały. Gazeta ze zdjęciem naszych „łodzi” trafiła, gdzieś w samolocie, w ręce Placido Domingo. I on zaprosił „Madame Butterfly” do Waszyngtonu. Pamiętam jeszcze, że w dniu premiery pytałem go, co dalej, przecież nie mam nawet agenta. Powiedział: „O niczym nie myśl, to wszystko samo się dzieje”. Miał rację, pięć minut po premierze padły propozycje od agentów, a kalendarz zapełnił się na kilka lat naprzód. To wielka zaleta Stanów. Problem w Polsce polega na tym, że nie istnieją mechanizmy, które torują drogę artystom. Wielu bardzo utalentowanych ludzi czeka latami na swój następny krok. Sam pamiętam pięcioletnie pauzy pomiędzy filmami, które kręciłem. Trzeba niezwykłej siły i wiary, aby przetrzymać te momenty oczekiwania. Ale właściwie nie mamy żadnego ruchu, sztuka jest jak silny narkotyk, uzależnia i obezwładnia, podobnie jak toksyczna miłość. Ja po prostu nie umiem robić nic innego. Dlatego, jeżeli pan pyta mnie o karierę, to wiem jedynie, że trzeba robić coś z sensem i wierzyć, że zostanie to dostrzeżone. Reszta to loteria. Wchodząc do międzynarodowej ligi, trzeba się naginać, żeby tam zaistnieć? Dokładnie odwrotnie. Myślę, że taka droga prowadzi do porażki. Publiczność bezbłędnie wyczuwa rzeczy wykoncypowane, sztuczne. Im bardziej osobiste jest to, co pokazuję, tym bardziej staje się własnością wszystkich. Tylko prosta zgodność z samym sobą pozwala budować rzeczy autentyczne. O ile oczywiście nie stają się grafomanią. Dla mnie każda produkcja to próba jakiejś konfrontacji z własnymi lękami, traumami, z trudniejszymi momentami życia. Nie ma w tym oczywiście prostego klucza autobiograficznego i jak robię „Madame Butterfly”, to nie staję się 16-letnią gejszą, która popełnia harakiri. Niemniej każda prawie opowieść zawiera pierwotny element archetypowy. „Zamek Sinobrodego” jest na przykład mroczną, depresyjną opowieścią o ucieczce i niemożności powrotu do życia. Każdy z nas miewał momenty, kiedy zwątpił i nie mógł odnaleźć drogi do swojego domu. To proste odniesienie, że opera mająca często 200 lat staje się nagle bliska, istotna, prawdziwa i dotkliwa. Odnajdujemy na scenie swoje inkarnacje i te odległe opowieści stają się nasze. To jest jak praca antropologa, który w odległych miejscach odnajduje dziwnie znajome, wciąż powtarzające się historie. Zdobywając zachodnie sceny, nie musiał Pan zapomnieć o sobie? Paradoks polega na tym, że odkąd zacząłem jeździć po świecie, zrozumiałem, jak bardzo jestem Polakiem. W Waszyngtonie zrobiłem operę „Andrea Chénier”, która w mojej inscenizacji stała się wędrówką przez wszelkie totalitaryzmy – od rewolucji francuskiej po faszyzm i komunizm. Wydawało mi się, że myślę kosmopolitycznie, a wszystkie recenzje podkreślały bardzo polskie ukąszenie historią. Dla nich było wartością, że mówi do nich człowiek z kraju głęboko doświadczonego przez historię, przytaczano Mrożka, Kapuścińskiego, Swinarskiego, a ja zrozumiałem, że – chcąc czy nie chcąc – przywiozłem tę Polskę w sobie. Ma Pan świadomość, że jest polską marką na świecie? Wie pan, bardzo bym chciał, żeby zaczęto myśleć o Polsce tak, jak na to zasługuje, jak o miejscu odrębnym kulturalnie, które ma coś do powiedzenia i jest artystyczną jakością. Nie mam wątpliwości, że nasz kraj ma ogromny potencjał i jest w wielu sprawach bardziej inspirujący niż Nowy Jork. Tam jest świetny underground filmowy, świetne muzea, nowa muzyka. To miasto od lat kradnie lub sprowadza wszystko, co najlepsze. Ale my myślimy głębiej. Teatralnie stanowimy potęgę. Gdziekolwiek na świecie rozmawia się o teatrze, to po pierwsze pada nazwisko Grotowski. A jest jeszcze Lupa, Jarzyna, Warlikowski i zastępy młodych. Mamy świetny teatr i niesamowitą publiczność. U nas ludzie szukają wnikliwiej, myślą prawdziwiej, dla nich sztuka to coś istotnego, poważnego, coś, co prowokuje i zmienia ich życie. To jest postawa, która ludzi tam – na bogatym Zachodzie – onieśmiela i paraliżuje. Proszę zobaczyć, co dzieje się z „Idą”, albo polskimi sztukami plastycznymi, które naprawdę są dostrzegane. To wszystko może spowodować, że Polska uzyska bardziej wyraźny charakter pisma, stanie się tak rozpoznawalna, jak Anglia, Hiszpania czy Francja. I wtedy może okazać się, że nasze produkty krajowe zostaną dostrzeżone i uzyskają inną cenę. W sztukę po prostu warto inwestować. Dlaczego wina francuskie są tak drogie? Droższe niż wina z Chile czy Nowej Zelandii? Bo Francja ma swój styl, wmówiła światu, że jej kultura jest jedyna i wyjątkowa. Kiedyś taka była, dziś już nie jest. Czuje się Pan ambasadorem polskiej kultury? Odpowiem panu uczciwie, ja o swojej sztuce myślę w wymiarze intymnym. Wierzę w prosty dialog z człowiekiem. Historia, ojczyzna, polskość – to pojęcia stanowczo u nas nadużywane. Kpił już z tego Gombrowicz. Ja wolę dotykać szczegółu, człowieka, który żyje oczywiście w konkretnym kraju. Czy chcę, czy nie chcę, moje myślenie wynika z tego miejsca i nawet opowiadając o sprawach głęboko intymnych, bezwiednie opowiadam o miejscu i czasie, w którym żyję. Ale to przełożenie jest dla mnie kluczowe. Mogę wypowiadać się tylko w imieniu pojedynczej osoby. Moja wiara w zbiorowość została skażona w młodości, kiedy obserwowałem ludzi głosujących zgodnie w 99,9 procentach. Źle się czuję w tłumie. Jako reżyser wystrzegam się mówienia w imieniu zbiorowości. Staje to w pewnym konflikcie z funkcją dyrektora artystycznego opery, bo jako dyrektor walczę, żeby nazwa Teatr Wielki – Opera Narodowa znaczyła w świecie jak najwięcej. Ale osiągam to, zapraszając do współpracy fascynujących ludzi, osobowości, których wizje mają w sobie charakter, a to pracuje na całość. W Pana zawodzie trzeba dużo podróżować? Właściwie non stop. Jeżdżę oglądać spektakle w Polsce czy za granicą. Oglądam opery, szukam reżyserów, ciekawych głosów, żeby sprowadzić je do Warszawy. Mam ambicje, aby na warszawskiej scenie pojawili się najlepsi. Czy za tym idzie samotność? Nie. Choć rzeczywiście tęsknię czasem za swoim synem, który zostaje w Warszawie. Natomiast kiedy pracuję gdzieś dłużej, moja partnerka Edyta jest przy mnie. Tak próbujemy budować ruchomy dom. Da się żyć w taki sposób, chociaż to niełatwe. Kiedy jestem sam, najgorsze jest napięcie, którego nie da się usunąć. „Zamek Sinobrodego” Pana prześladował? Nie bardziej niż inne produkcje. Ale każda utrudnia mi życie. Dlatego ostatnio biegam, żeby wyrzucić z siebie „obcego”. To nie jest praca, z której da się wyjść. Ona cały czas we mnie pozostaje. Nie sposób się wyłączyć. Wracając do domu, nie mogę przestać być w świecie, który kreuję na scenie. I tworzą się piętrowe sytuacje, bo kiedy robi się mroczne inscenizacje, ten jad przenika do życia. Dobre jest wszystko: sprzątanie, praca w ogródku, wszystko, co pomoże zlikwidować efekt tego napięcia. Kiedy urodził mi się syn, pomyślałem: Trudno, teraz będę reżyserować filmy o sarenkach. Ale pomyślałem, że syn nie chciałby mieć ojca, który jest takim ckliwym reżyserem, i… Wylał Pan wiadra krwi w kolejnej inscenizacji? Syn miał 10 lat, jak razem zaczęliśmy oglądać „Ojca chrzestnego”. Tłumaczyłem mu, że ta „krew” jest sztuczna, że to kreacja, prosty keczup. Oglądaliśmy brutalne sceny, on spoglądał na mnie i mówił: „keczup!”. Rozpoznawał konwencję. Ale konwencja tak naprawdę nie broni przed niczym. Przed nami stają w całej okazałości mroki naszego umysłu. Woyzeck przestrzegał: „Ciemność. W głowie się kręci, kiedy tam spojrzeć”. Niestety, jak dotąd nie wymyśliłem niczego bardziej interesującego. View Burdaffi on the source website View Burdaffi on the source website
Operowy Oscar dla Mariusza Trelińskiego!
Polak najlepszym reżyserem operowym świata!
Reżyser i dyrektor Teatru Wielkiego - Opery Narodowej, Mariusz Treliński, zdobył nagrodę International Opera Awards, nazywaną operowym Oscarem. Tym samym wszedł do grona najlepszych reżyserów świata. „Traktujemy operę bardzo poważnie, to gatunek, który może zmienić świat - powiedział Treliński, odbierając nagrodę w London Coliseum, siedzibie angielskiej opery narodowej. View Ediplayer on the source website Mariusz Treliński, reżyser świata Zadebiutował w 1987 filmem telewizyjnym Zad wielkiego wieloryba. W Wenecji zdobył nagrodę za Pożegnanie jesieni (1990) według powieści Stanisława Ignacego Witkiewicza. Zasłynął filmem Egoiści o pokoleniu współczesnych hedonistów. Później przerzucił się na operę. Od czasu Madame Butterfly Giacomo Pucciniego ze scenografią Borisa Kudlički – z którym współpracuje na stałe – uważany jest za najciekawszego realizatora przedstawień operowych. I najbardziej kontrowersyjnego. Jego plastyczne, wizyjne inscenizacje wzbudzają wielkie emocje. W 2001 roku Plácido Domingo zaprosił go z Madame Butterfly do Washington Opera. Przedstawienie odniosło sukces. Kolejny wielki krok w jego karierze nastąpił w 2016 roku. Jako pierwszy Polak od stu lat otworzył nowy sezon artystyczny w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Wystawił wtedy Tristana i Izoldę Richarda Wagnera. Po swym spektakularnym sukcesie udzieli wywiadu, w którym opowiedział o swej drodze na szczyt. I cenie, jaką za to zapłacił. Przeczytajcie! Mariusz Treliński, wywiad dla VIVY! „Przed premierą jestem cały w siniakach. Bo gdy zrywam się z miejsca i biegnę na scenę, z pośpiechu uderzam nogą o fotele”. Jolanta/Zamek Sinobrodego została wystawiona w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Jakie to uczucie być na absolutnym szczycie? To moment niezwykle ważny. Wielki sukces dla Warszawy, która jeszcze dziesięć lat temu była nieistniejącym miejscem na mapie operowej świata, a teraz nagle wchodzi do pierwszej ligi. W ostatnich dwóch latach mieliśmy koprodukcje z Salzburgiem, Londynem, Nowym Jorkiem czy Brukselą. Polska stała się ważnym partnerem. Wspólnie tworzymy spektakle. Kiedyś mogliśmy tylko o tym marzyć. Ta ostatnia koprodukcja, pierwsza polska inscenizacja na tej scenie, z najbardziej prestiżową operą to dla nas naprawdę moment historyczny. To duma dyrektora opery, a ja pytam o odczucia artysty. Ta scena to oczywiście miejsce magiczne. Tworzyli na niej najwięksi - Karajan i Toscanini, Callas i Pavarotti. Znaleźć się miedzy tymi kolosami, duchami historii, to przyprawia rzeczywiście o zawrót głowy. Dla artysty to moment niebezpieczny. Cała nasza droga jest wspinaczką, wznosi się do jakiegoś punktu i wtedy pojawia się pytanie co dalej. Dalej znaczy chyba głębiej i bardziej wnikliwie. Im więcej zgiełku wokół nas, tym bardziej trzeba po prostu zagłębić się w sobie. Nowy Jork jest miastem, które kusi, które dekoncentruje. A ja jestem obsesjonatem pracy, uwielbiam skupienie, gdy pracuję, nie lubię wychodzić nawet do bufetu. Zabiera Pan kanapki na próby? W trakcie prób rzadko się je. Raczej proszę o kawę. I widać, że trzyma Pan sylwetkę. Bo reżyserowanie opery to również fizyczna praca. Dziennie pokonuję kilometry. Szepczę coś na ucho śpiewakowi, potem odbiegam na odległość widza, czyli minimum kilkadziesiąt metrów, aby spojrzeć na scenę. I tak non stop. Przed premierą jestem cały w siniakach. Dlaczego? Bo gdy zrywam się z miejsca i biegnę na scenę, z pośpiechu uderzam nogą o fotele. Pamiętam, gdy jeszcze w szkole filmowej byłem asystentem Maćka Prusa, zobaczyłem, po raz pierwszy te wielkie siniaki na jego udach. Szlify reżyserskie. Poświęcenie? W trakcie prób tego się nawet nie zauważa. Reżyser jest centrum energetycznym. Wciąż na adrenalinie, którą musi przekazać wszystkim. A zespół jest wielki. Często sto osób chóru, do tego balet, śpiewacy, orkiestra. Jeszcze technicy, którzy odpowiadają ze to, że wielka maszyneria sceny działa jak w zegarku. W Zamku Sinobrodego w zupełnej ciemności przysuwają się potężne bryły dekoracji, jest dwanaście zmian scenografii. Gdy robiliśmy Latającego Holendra na scenie było 80 tysięcy litrów wody. Po scenie pływały tratwy, które były zdalnie sterowane i na nich działa się akcja. Dba o to kilkadziesiąt osób technicznego zaplecza. To niewidoczna armia, która sprawia, że dzieją się cuda. Jestem pod wrażeniem. Problem w tym, że rozkazy tu nie działają. Nie wystarczy wydać polecenia. Za każdym razem trzeba znaleźć metodę, aby te wszystkie różnorodne elementy - muzyka, balet, śpiew, aktorstwo, scenografia – stały się jednością. Ta ogromna rzesza osób musi zrozumieć koncepcję całości, uwierzyć, a nawet zakochać się w tym, co robi. Kiedy uda się obudzić tę wiarę, opera staje się sztuką totalną, Dobrze się o tym mówi w wywiadzie, ale w życiu to są konkretni ludzie ze swoimi problemami, dramatami, jedni sprzyjają moim pomysłom, inni niekoniecznie. To nieustanne zmaganie. Wróćmy Nowego Jorku. Dlaczego Pana rozpraszał? Miesiąc wcześniej w Pradze miałem produkcję Salome. I tam, prawdę mówiąc, praca była przyjemniejsza. To spokojne, małe miasto, gdzie po próbie wszyscy wychodziliśmy napić się piwa. Nowy Jork cały czas żyje, to nieustanny ruch, tysiące zaproszeń. To miejsce jest jakby przeskalowane. Wyzwala energię, ale równocześnie przytłacza. Fantastycznie jest tam przyjechać na parę dni, zwiedzić miasto, pochodzić po galeriach, ale pracuje się już gorzej, trudno jest się skupić. Wolę pracować chociażby w Tel Awiwie, gdzie jest niesamowita atmosfera. Wieczorem można usiąść na plaży, porozmawiać i jest w tym coś niesłychanie autentycznego. Nowy Jork jest dla mnie za duży, ale praca na tej scenie wynagradza wszystko. Dyrektor Metropolitan, Peter Gelb zaproponował nam kolejną koprodukcję z Teatrem Wielkim-Operą Narodową - prestiżowe otwarcie sezonu 2016 „Tristanem i Izoldą”. Wrócimy tam zrealizować jedno z największych dzieł w historii muzyki, które wpłynęło na całe rzesze kompozytorów, łącznie z naszym Szymanowskim czy Straussem. Dzieło tajemnicze, intrygujące intelektualnie. Cztery godziny ekstatycznej muzyki. To prawie jakby stanąć u wrót niemożliwego. Ale to piękne wyzwanie. Dla mnie każda produkcja, to próba jakiejś konfrontacji z własnymi lękami, traumami, z trudniejszymi momentami życia Jak się robi karierę w hollywoodzkim stylu? Nie umiem odpowiedzieć na takie pytanie. Nigdy go sobie nie zadawałem i na prawdę nie wiem, co to znaczy robić karierę. Kiedy piętnaście lat temu zrobiłem swoją pierwszą operę, Madame Butterfly, byłem z zewnątrz, początkującym amatorem, człowiekiem kina, którego pociągała wizja połączenia muzyki i obrazów. Nie zastanawiałem się, co z tego wyniknie. Czysty kaprys. Ze scenografem Borisem Kudličką postanowiliśmy rozegrać akcję na morzu. Przerobiliśmy stare meleksy na łodzie, które jeździły po scenie, jakby dryfowały. Gazeta ze zdjęciem naszych łodzi trafiła, gdzieś w samolocie w ręce Placido Domingo. I on zaprosił Madame Butterfly do Waszyngtonu. Pamiętam jeszcze, że w dniu premiery pytałem go, co dalej, przecież nie mam nawet agenta. Powiedział: „O niczym nie myśl, to wszystko samo się dzieje”. Miał rację, pięć minut po premierze padły propozycje od agentów, a kalendarz zapełnił się na kilka lat naprzód. To wielka zaleta Stanów. Problem w Polsce polega na tym, że nie istnieją mechanizmy, które torują drogę artystom. Wielu bardzo utalentowanych ludzi czeka latami na swój następny krok. Sam pamiętam pięcioletnie pauzy pomiędzy filmami, które kręciłem. Trzeba niezwykłej siły i wiary, aby przetrzymać to momenty oczekiwania. Ale właściwie nie mamy żadnego ruchu, sztuka jest jak silny narkotyk, uzależnia i obezwładnia, podobnie jak toksyczna miłość. Ja po prostu nie umiem robić nic innego. Dlatego, jeżeli pan pyta mnie o karierę, to wiem jedynie, że trzeba robić coś z sensem i wierzyć, że zostanie to dostrzeżone. Reszta to loteria. Wchodząc do międzynarodowej ligi, trzeba się naginać, żeby tam zaistnieć? Dokładnie odwrotnie. Myślę, że taka droga prowadzi do porażki. Publiczność bezbłędnie wyczuwa rzeczy wykoncypowane, sztuczne. Im bardziej osobiste jest to, co pokazuję, tym bardziej staje się to własnością wszystkich. Tylko prosta zgodność z samym sobą pozwala budować rzeczy autentyczne. O ile oczywiście nie stają się grafomanią. Dla mnie każda produkcja, to próba jakiejś konfrontacji z własnymi lękami, traumami, z trudniejszymi momentami życia. Nie ma w tym oczywiście prostego klucza autobiograficznego i jak robię Madame Butterfly, to nie staję się szesnastoletnią gejszą, która popełnia harakiri. Nie mniej każda prawie opowieść, zawiera pierwotny element archetypowy. Zamek Sinobrodego jest na przykład mroczną, depresyjną opowieścią o ucieczce i niemożności powrotu do życia. Każdy z nas miewał momenty, kiedy zwątpił i nie mógł odnaleźć drogi do swojego domu. To proste odniesienie, że opera mająca często dwieście lat, staje się nagle bliska, istotna, prawdziwa i dotkliwa. Odnajdujemy na scenie swoje inkarnacje i te odległe opowieści stają się nasze. To jest jak praca antropologa, który w odległych miejscach odnajduje dziwnie znajome, wciąż powtarzające się historie. Zdobywając zachodnie sceny, nie musiał Pan zapomnieć o sobie? Paradoks polega na tym, że odkąd zacząłem jeździć po świecie, zrozumiałem, jak bardzo jestem Polakiem. W Waszyngtonie zrobiłem operę Andrea Chénier, która w mojej inscenizacji stała się wędrówką przez wszelkie totalitaryzmy – od rewolucji francuskiej, po faszyzm i komunizm. Wydawało mi się, że myślę kosmopolitycznie, a wszystkie recenzje podkreślały bardzo polskie ukąszenie historią. Dla nich było wartością, że mówi do nich człowiek z kraju głęboko doświadczonego przez historię, przytaczano Mrożka, Kapuścińskiego, Swinarskiego, a ja zrozumiałem, że chcąc, czy nie chcąc przywiozłem tę Polskę w sobie. Ma Pan świadomość, że jest polską marką na świecie? Wie pan, bardzo bym chciał, żeby zaczęto myśleć o Polsce, tak jak na to zasługuje, jak o miejscu odrębnym kulturalnie, które ma coś do powiedzenia i jest artystyczną jakością. Nie mam wątpliwości, że nasz kraj ma ogromny potencjał i jest w wielu sprawach bardziej inspirujący niż Nowy Jork. Tam jest świetny undeground filmowy, świetne muzea, nowa muzyka. To miasto od lat kradnie lub sprowadza wszystko co najlepsze. Ale my myślimy głębiej. Teatralnie stanowimy potęgę. Gdziekolwiek na świecie nie rozmawia się o teatrze, to po pierwsze pada nazwisko Grotowski. A jest jeszcze Lupa, Jarzyna, Warlikowski i zastępy młodych. Mamy świetny teatr i niesamowitą publiczność. U nas ludzie szukają wnikliwiej, myślą prawdziwiej, dla nich sztuka to coś istotnego, poważnego, coś co prowokuje i zmienia ich życie. To jest postawa, która ludzi tam – na bogatym zachodzie – onieśmiela i paraliżuje. Proszę zobaczyć, co dzieje się z Idą, albo polskimi sztukami plastycznymi, które naprawdę są dostrzegane. To wszystko może spowodować, że Polska, uzyska bardziej wyraźny charakter pisma, stanie się tak rozpoznawalna jak Anglia, Hiszpania czy Francja. I wtedy może okazać się, że nasze produkty krajowe zostaną dostrzeżone i uzyskają inną cenę. W sztukę po prostu warto inwestować. Dlaczego wina francuskie są tak drogie? Droższe niż wina Chile, czy Nowej Zelandii? Bo Francja ma swój styl, wmówiła światu, że jej kultura jest jedyna i wyjątkowa. Kiedyś taka była, dziś już nie jest. Czuje się Pan ambasadorem polskiej kultury? Odpowiem panu uczciwie, ja o swojej sztuce myślę w wymiarze intymnym. Wierze w prosty dialog z człowiekiem. Historia, ojczyzna, polskość to pojęcia stanowczo u nas nadużywane. Kpił już z tego Gombrowicz. Ja wolę dotykać szczegółu, człowieka, który żyje oczywiście w konkretnym kraju. Czy chcę czy nie chcę, moje myślenie wynika z tego miejsca i nawet opowiadając o sprawach głęboko intymnych, bezwiednie opowiadam o miejscu i czasie, w którym żyję. Ale to przełożenie jest dla mnie kluczowe. Mogę wypowiadać się tylko w imieniu pojedynczej osoby. Moja wiara w zbiorowość została skażona w młodości, kiedy obserwowałem ludzi głosujących zgodnie w 99,9 procentach. Źle się czuję w tłumie. Jako reżyser wystrzegam się mówienia w imieniu zbiorowości. Staje to w pewnym konflikcie z funkcją dyrektora artystycznego opery, bo jako dyrektor walczę, żeby nazwa Teatr Wielki – Opera Narodowa znaczyła w świecie jak najwięcej. Ale osiągam to, zapraszając do współpracy fascynujących ludzi, osobowości, których wizje mają w sobie charakter, a to pracuje na całość. Syn miał dziesięć lat, jak razem zaczęliśmy oglądać „Ojca chrzestnego”. Tłumaczyłem mu, że ta „krew” jest sztuczna, że to kreacja, prosty keczup W Pana zawodzie trzeba dużo podróżować? Właściwie non stop. Jeżdżę oglądać spektakle w Polsce czy za granicą. Oglądam opery, szukam reżyserów, ciekawych głosów, żeby sprowadzić je do Warszawy. Mam ambicje, aby na warszawskiej scenie pojawili się najlepsi. Czy za tym idzie samotność? Nie. Choć rzeczywiście tęsknię czasem za swoim synem, który zostaje w Warszawie. Natomiast kiedy pracuję gdzieś dłużej moja partnerka Edyta jest przy mnie. Tak próbujemy budować ruchomy dom. Da się żyć w taki sposób, chociaż to nie łatwe. Kiedy jestem sam, najgorsze jest napięcie, którego nie da się usunąć. Zamek Sinobrodego Pana prześladował? Nie bardziej niż inne produkcje. Ale każda utrudnia mi życie. Dlatego ostatnio biegam, żeby wyrzucić z siebie obcego. To nie jest praca z której do się wyjść. Ona cały czas we mnie pozostaje. Nie sposób się wyłączyć. Wracając do domu nie mogę przestać być w świecie, który kreuję na scenie. I tworzą się piętrowe sytuacje, bo kiedy robi się mroczne inscenizacje, ten jad przenika do życia. Dobre jest wszystko, sprzątanie, praca w ogródku, wszystko co pomoże zlikwidować efekt tego napięcia. Kiedy urodził mi się syn, pomyślałem: „Trudno, teraz będę reżyserować filmy o sarenkach”. Ale pomyślałem, że syn nie chciałby mieć ojca, który jest takim ckliwym reżyserem i... Wylał Pan wiadra krwi w kolejnej inscenizacji? Syn miał dziesięć lat, jak razem zaczęliśmy oglądać „Ojca chrzestnego”. Tłumaczyłem mu, że ta krew jest sztuczna, że to kreacja, prosty keczup. Oglądaliśmy brutalne sceny, on spoglądał na mnie i mówił: keczup! Rozpoznawał konwencję. Ale konwencja tak naprawdę nie broni przed niczym. Przed nami stają w całej okazałości mroki naszego umysłu. Woyzeck przestrzegał "Ciemność. W głowie się kręci kiedy tam spojrzeć." Niestety jak dotąd nie wymyśliłem niczego bardziej interesującego.
Edyta Herbuś rozstała się z Mariuszem Trelińskim. Co było przyczyną zakończenia związku?
Wiadomość o związku Edyty Herbuś i Mariusza Trelińskiego obiegła media na początku 2010 r. Portale i gazety donosiły niemal o każdym ich kroku. Jak się jednak okazuje, związek gwiazdorskiej pary przeszedł już do historii. Mieli rozstać się przed świętami. Rozstanie Edyty Herbuś o Mariusza Trelińskiego Nie do końca wiadomo, co było przyczyną zakończeniu prawie siedmioletniego związku, jednak w kuluarach plotkowało się, że tancerkę i dyrektora artystycznego Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie poróżniły perspektywy związane m.in. z posiadaniem dzieci. Jak donosi Fakt, reżyser kazał wyprowadzić się Edycie Herbuś z jego apartamentu. „Była załamana, ale nie miała wyboru. Musiała zabrać z jego mieszkania swoje rzeczy. Spędziła sama sylwestra, przepłakała wiele dni, aż wreszcie postanowiła wziąć się w garść” – twierdzi informator dziennika. Ani jedna, ani druga strona nie komentuje tych doniesień. Polecamy też: „Opowiadam o miejscu i czasie, w którym żyję”. Mariusz Treliński obchodzi 54. urodziny Związek Edyty Herbuś i Mariusza Trelińskiego O tym, że piękna tancerka spotyka się z dyrektor artystycznym Opery Narodowej zaczęto plotkować na przełomie 2009 i 2010 roku. Na przestrzeni lat w mediach nie brakowało doniesień dotyczących kryzysów w ich związku, ponoć Edyta Herbuś naciskała na dziecko, zaś reżyser nie chciał w tej kwestii ustąpić. Czy plotki te okazały się prawdziwe i przechyliły czarę goryczy? Nie wiadomo. Polecamy także: Sukces Mariusza Trelińskiego. Jego „Tristan i Izolda” otwiera sezon w prestiżowej Metropolitan Opera!
Nie tylko zjawiskowa Edyta Herbuś! Gwiazdy na otwarciu nowego sezonu w Met Opera w Nowym Jorku
Mariusz Treliński zachwycił na otwarciu sezonu w Met Opera. "Wydarzenie ważniejsze niż debata prezydencka"
Wczoraj odbyła się premiera „Tristana i Izoldy” w reżyserii polskiego reżysera Mariusza Trelińskiego w prestiżowej Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Podczas uroczystej gali, na którą przybyli m.in. Placido Domingo, Adrien Brody i Christine Branski, dyrektor generalny instytucji, Peter Gelb, powiedział: "Dzisiejsze przedstawienie było niezwykle poruszające i przysłuży się znacznie bardziej społeczeństwu niż odbywająca się w tym samym czasie debata Hillary Clinton - Donald Trump. Takie otwarcie jubileuszowego sezonu pozwala przypuszczać, że będzie to jeden z najlepszych sezonów w historii". Opera Richarda Wagnera w inscenizacji Mariusza Trelińskiego miała już premiery w Baden-Baden i Warszawie, jednak to na tą w Nowym Jorku wszyscy czekaliśmy najbardziej. Przedstawienie otwiera nowy sezon w Metropolitan Opera. To zaszczyt, którego nie dostąpił żaden polski reżyser od prawie stu lat. Sezon otwierali śpiewacy, Piotr Beczała i Mariusz Kwiecień, ale reżyser do dziś był tylko jeden - Ryszard Ordyński, który w latach 1917-20 pracował w Met na kontrakcie. Polecamy też: Mariusz Treliński otwiera sezon w MET Opera w Nowym Jorku! Pamiętacie, co mówił nam o pracy i życiu? Mariusz Treliński zadebiutował w MET na początku ubiegłego roku, wystawiając dyptyk operowy „Jolanta” Piotra Czajkowskiego i „Zamek Sinobrodego” Beli Bartoka. Jednak otwarcie sezonu to wydarzenie o dużo większej wadze, które wzbudza poruszenie w najważniejszych mediach. W przedstawieniu Mariusza Trelińskiego występują czołowi artyści, między innymi Szwedka Nina Stemme - najważniejszy dziś sopran dramatyczny na świecie. Dyrygentem spektaklu jest Simon Rattle, który poprowadził już prapremierę „Tristana i Izoldy” w Baden Baden, która została bardzo dobrze przyjęta. Gala otwarcia sezonu to nie tylko uczta dla ucha, ale też dla oczu. Na czerwonym dywanie MET Opera uwaga wszystkich skupiła się na partnerce Mariusza Trelińskiego Edycie Herbuś, która pojawiła się w olśniewającej kreacji autorstwa Gosi Baczyńskiej. Partnerka Mariusza Trelińskiego Edyta Herbuś na premierze "Tristana i Izoldy" w Metropolitan Opera. Polecamy też: Edyta Herbuś: "Nowy Jork inspiruje". Jakie miejsca poleca? Zobaczcie zdjęcia, które nam przesłała!
Mariusz Treliński otwiera sezon w MET Opera w Nowym Jorku! Pamiętacie, co mówił nam o pracy i życiu?
Nasze okładki nagrodzone w konkursie na Prasową Okładkę Roku GrandFront 2015!
„Opowiadam o miejscu i czasie, w którym żyję”. Mariusz Treliński obchodzi 54. urodziny
Mariusz Treliński, reżyser i wizjoner Opery Narodowej kończy dzisiaj 54 lata. Jego spektakle są doceniane nie tylko w Polsce, ale także są znane na całym świecie, a nazwisko Trelińskiego stało się marką. On sam nie lubi słowa „kariera”, ale to dzięki niemu Polska zyskała artystę o globalnym zasięgu. Niedawno w Warszawie odbyła się polska premiera „Salome” Straussa. Został też nominowany do nagrody International Opera Award, czyli operowego Oscara. Na jesieni z kolei jego interpretacja „Tristana i Izoldy” otworzy sezon w The Metropolitan Opera w Nowym Jorku. W jego życiu dzieje się bardzo dużo i wciąż podróżuje. Najczęściej ze swoją partnerką, Edytą Herbuś. Mariusz Treliński: Tęsknię czasem za swoim synem, który zostaje w Warszawie. Natomiast kiedy pracuję gdzieś dłużej, moja partnerka Edyta jest przy mnie. Tak próbujemy budować ruchomy dom. Da się żyć w taki sposób, chociaż to niełatwe. Kiedy jestem sam, najgorsze jest napięcie, którego nie da się usunąć. Życzymy mu dalszych sukcesów i składamy najlepsze życzenia. Co jeszcze powiedział rok wcześniej w wywiadzie dla Vivy!? Mariusz Treliński: Odkąd zacząłem jeździć po świecie, zrozumiałem, jak bardzo jestem Polakiem. W Waszyngtonie zrobiłem operę „Andrea Chénier”, która w mojej inscenizacji stała się wędrówką przez wszelkie totalitaryzmy – od rewolucji francuskiej po faszyzm i komunizm. Wydawało mi się, że myślę kosmopolitycznie, a wszystkie recenzje podkreślały bardzo polskie ukąszenie historią. Dla nich było wartością, że mówi do nich człowiek z kraju głęboko doświadczonego przez historię, przytaczano Mrożka, Kapuścińskiego, Swinarskiego, a ja zrozumiałem, że – chcąc czy nie chcąc – przywiozłem tę Polskę w sobie. Czy czuje się ambasadorem polskiej kultury? Mariusz Treliński: Odpowiem uczciwie, ja o swojej sztuce myślę w wymiarze intymnym. Wierzę w prosty dialog z człowiekiem. Historia, ojczyzna, polskość – to pojęcia stanowczo u nas nadużywane. Kpił już z tego Gombrowicz. Ja wolę dotykać szczegółu, człowieka, który żyje oczywiście w konkretnym kraju. Czy chcę, czy nie chcę, moje myślenie wynika z tego miejsca i nawet opowiadając o sprawach głęboko intymnych, bezwiednie opowiadam o miejscu i czasie, w którym żyję. Ale to przełożenie jest dla mnie kluczowe. Mogę wypowiadać się tylko w imieniu pojedynczej osoby. Moja wiara w zbiorowość została skażona w młodości, kiedy obserwowałem ludzi głosujących zgodnie w 99,9 procentach. Źle się czuję w tłumie. Jako reżyser wystrzegam się mówienia w imieniu zbiorowości. Staje to w pewnym konflikcie z funkcją dyrektora artystycznego opery, bo jako dyrektor walczę, żeby nazwa Teatr Wielki – Opera Narodowa znaczyła w świecie jak najwięcej. Ale osiągam to, zapraszając do współpracy fascynujących ludzi, osobowości, których wizje mają w sobie charakter, a to pracuje na całość. Mówi się, że kreacja jest jego życiem, a to wynika z jego charakteru. Czy oddziela sztuczność i konwencję, które otaczają go w pracy od prawdziwego życia? Mariusz Treliński: Syn miał 10 lat, jak razem zaczęliśmy oglądać „Ojca chrzestnego”. Tłumaczyłem mu, że ta „krew” jest sztuczna, że to kreacja, prosty keczup. Oglądaliśmy brutalne sceny, on spoglądał na mnie i mówił: „keczup!”. Rozpoznawał konwencję. Ale konwencja tak naprawdę nie broni przed niczym. Przed nami stają w całej okazałości mroki naszego umysłu. Woyzeck przestrzegał: „Ciemność. W głowie się kręci, kiedy tam spojrzeć”. Niestety, jak dotąd nie wymyśliłem niczego bardziej interesującego. Zobacz także: Opera od stóp do... stóp! Niezwykła wystawa butów z operowych spektakli. Filmowa relacja z wernisażu.