Reżyser i dyrektor Teatru Wielkiego - Opery Narodowej, Mariusz Treliński, zdobył nagrodę International Opera Awards, nazywaną operowym Oscarem. Tym samym wszedł do grona najlepszych reżyserów świata. „Traktujemy operę bardzo poważnie, to gatunek, który może zmienić świat - powiedział Treliński, odbierając nagrodę w London Coliseum, siedzibie angielskiej opery narodowej.
Mariusz Treliński, reżyser świata
Zadebiutował w 1987 filmem telewizyjnym Zad wielkiego wieloryba. W Wenecji zdobył nagrodę za Pożegnanie jesieni (1990) według powieści Stanisława Ignacego Witkiewicza. Zasłynął filmem Egoiści o pokoleniu współczesnych hedonistów. Później przerzucił się na operę. Od czasu Madame Butterfly Giacomo Pucciniego ze scenografią Borisa Kudlički – z którym współpracuje na stałe – uważany jest za najciekawszego realizatora przedstawień operowych.
I najbardziej kontrowersyjnego. Jego plastyczne, wizyjne inscenizacje wzbudzają wielkie emocje. W 2001 roku Plácido Domingo zaprosił go z Madame Butterfly do Washington Opera. Przedstawienie odniosło sukces. Kolejny wielki krok w jego karierze nastąpił w 2016 roku. Jako pierwszy Polak od stu lat otworzył nowy sezon artystyczny w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Wystawił wtedy Tristana i Izoldę Richarda Wagnera. Po swym spektakularnym sukcesie udzieli wywiadu, w którym opowiedział o swej drodze na szczyt. I cenie, jaką za to zapłacił. Przeczytajcie!
Mariusz Treliński, wywiad dla VIVY!
„Przed premierą jestem cały w siniakach. Bo gdy zrywam się z miejsca i biegnę na scenę, z pośpiechu uderzam nogą o fotele”.
Jolanta/Zamek Sinobrodego została wystawiona w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Jakie to uczucie być na absolutnym szczycie?
To moment niezwykle ważny. Wielki sukces dla Warszawy, która jeszcze dziesięć lat temu była nieistniejącym miejscem na mapie operowej świata, a teraz nagle wchodzi do pierwszej ligi. W ostatnich dwóch latach mieliśmy koprodukcje z Salzburgiem, Londynem, Nowym Jorkiem czy Brukselą. Polska stała się ważnym partnerem. Wspólnie tworzymy spektakle. Kiedyś mogliśmy tylko o tym marzyć. Ta ostatnia koprodukcja, pierwsza polska inscenizacja na tej scenie, z najbardziej prestiżową operą to dla nas naprawdę moment historyczny.
To duma dyrektora opery, a ja pytam o odczucia artysty.
Ta scena to oczywiście miejsce magiczne. Tworzyli na niej najwięksi - Karajan i Toscanini, Callas i Pavarotti. Znaleźć się miedzy tymi kolosami, duchami historii, to przyprawia rzeczywiście o zawrót głowy. Dla artysty to moment niebezpieczny. Cała nasza droga jest wspinaczką, wznosi się do jakiegoś punktu i wtedy pojawia się pytanie co dalej. Dalej znaczy chyba głębiej i bardziej wnikliwie. Im więcej zgiełku wokół nas, tym bardziej trzeba po prostu zagłębić się w sobie. Nowy Jork jest miastem, które kusi, które dekoncentruje. A ja jestem obsesjonatem pracy, uwielbiam skupienie, gdy pracuję, nie lubię wychodzić nawet do bufetu.
Zabiera Pan kanapki na próby?
W trakcie prób rzadko się je. Raczej proszę o kawę.
I widać, że trzyma Pan sylwetkę.
Bo reżyserowanie opery to również fizyczna praca. Dziennie pokonuję kilometry. Szepczę coś na ucho śpiewakowi, potem odbiegam na odległość widza, czyli minimum kilkadziesiąt metrów, aby spojrzeć na scenę. I tak non stop. Przed premierą jestem cały w siniakach.
Dlaczego?
Bo gdy zrywam się z miejsca i biegnę na scenę, z pośpiechu uderzam nogą o fotele. Pamiętam, gdy jeszcze w szkole filmowej byłem asystentem Maćka Prusa, zobaczyłem, po raz pierwszy te wielkie siniaki na jego udach. Szlify reżyserskie.
Poświęcenie?
W trakcie prób tego się nawet nie zauważa. Reżyser jest centrum energetycznym. Wciąż na adrenalinie, którą musi przekazać wszystkim. A zespół jest wielki. Często sto osób chóru, do tego balet, śpiewacy, orkiestra. Jeszcze technicy, którzy odpowiadają ze to, że wielka maszyneria sceny działa jak w zegarku. W Zamku Sinobrodego w zupełnej ciemności przysuwają się potężne bryły dekoracji, jest dwanaście zmian scenografii. Gdy robiliśmy Latającego Holendra na scenie było 80 tysięcy litrów wody. Po scenie pływały tratwy, które były zdalnie sterowane i na nich działa się akcja. Dba o to kilkadziesiąt osób technicznego zaplecza. To niewidoczna armia, która sprawia, że dzieją się cuda.
Jestem pod wrażeniem.
Problem w tym, że rozkazy tu nie działają. Nie wystarczy wydać polecenia. Za każdym razem trzeba znaleźć metodę, aby te wszystkie różnorodne elementy - muzyka, balet, śpiew, aktorstwo, scenografia – stały się jednością. Ta ogromna rzesza osób musi zrozumieć koncepcję całości, uwierzyć, a nawet zakochać się w tym, co robi. Kiedy uda się obudzić tę wiarę, opera staje się sztuką totalną, Dobrze się o tym mówi w wywiadzie, ale w życiu to są konkretni ludzie ze swoimi problemami, dramatami, jedni sprzyjają moim pomysłom, inni niekoniecznie. To nieustanne zmaganie.
Wróćmy Nowego Jorku. Dlaczego Pana rozpraszał?
Miesiąc wcześniej w Pradze miałem produkcję Salome. I tam, prawdę mówiąc, praca była przyjemniejsza. To spokojne, małe miasto, gdzie po próbie wszyscy wychodziliśmy napić się piwa. Nowy Jork cały czas żyje, to nieustanny ruch, tysiące zaproszeń. To miejsce jest jakby przeskalowane. Wyzwala energię, ale równocześnie przytłacza. Fantastycznie jest tam przyjechać na parę dni, zwiedzić miasto, pochodzić po galeriach, ale pracuje się już gorzej, trudno jest się skupić. Wolę pracować chociażby w Tel Awiwie, gdzie jest niesamowita atmosfera. Wieczorem można usiąść na plaży, porozmawiać i jest w tym coś niesłychanie autentycznego. Nowy Jork jest dla mnie za duży, ale praca na tej scenie wynagradza wszystko. Dyrektor Metropolitan, Peter Gelb zaproponował nam kolejną koprodukcję z Teatrem Wielkim-Operą Narodową - prestiżowe otwarcie sezonu 2016 „Tristanem i Izoldą”. Wrócimy tam zrealizować jedno z największych dzieł w historii muzyki, które wpłynęło na całe rzesze kompozytorów, łącznie z naszym Szymanowskim czy Straussem. Dzieło tajemnicze, intrygujące intelektualnie. Cztery godziny ekstatycznej muzyki. To prawie jakby stanąć u wrót niemożliwego. Ale to piękne wyzwanie.
Dla mnie każda produkcja, to próba jakiejś konfrontacji z własnymi lękami, traumami, z trudniejszymi momentami życia
Jak się robi karierę w hollywoodzkim stylu?
Nie umiem odpowiedzieć na takie pytanie. Nigdy go sobie nie zadawałem i na prawdę nie wiem, co to znaczy robić karierę. Kiedy piętnaście lat temu zrobiłem swoją pierwszą operę, Madame Butterfly, byłem z zewnątrz, początkującym amatorem, człowiekiem kina, którego pociągała wizja połączenia muzyki i obrazów. Nie zastanawiałem się, co z tego wyniknie. Czysty kaprys. Ze scenografem Borisem Kudličką postanowiliśmy rozegrać akcję na morzu. Przerobiliśmy stare meleksy na łodzie, które jeździły po scenie, jakby dryfowały. Gazeta ze zdjęciem naszych łodzi trafiła, gdzieś w samolocie w ręce Placido Domingo. I on zaprosił Madame Butterfly do Waszyngtonu. Pamiętam jeszcze, że w dniu premiery pytałem go, co dalej, przecież nie mam nawet agenta. Powiedział: „O niczym nie myśl, to wszystko samo się dzieje”. Miał rację, pięć minut po premierze padły propozycje od agentów, a kalendarz zapełnił się na kilka lat naprzód. To wielka zaleta Stanów. Problem w Polsce polega na tym, że nie istnieją mechanizmy, które torują drogę artystom. Wielu bardzo utalentowanych ludzi czeka latami na swój następny krok. Sam pamiętam pięcioletnie pauzy pomiędzy filmami, które kręciłem. Trzeba niezwykłej siły i wiary, aby przetrzymać to momenty oczekiwania. Ale właściwie nie mamy żadnego ruchu, sztuka jest jak silny narkotyk, uzależnia i obezwładnia, podobnie jak toksyczna miłość. Ja po prostu nie umiem robić nic innego. Dlatego, jeżeli pan pyta mnie o karierę, to wiem jedynie, że trzeba robić coś z sensem i wierzyć, że zostanie to dostrzeżone. Reszta to loteria.
Wchodząc do międzynarodowej ligi, trzeba się naginać, żeby tam zaistnieć?
Dokładnie odwrotnie. Myślę, że taka droga prowadzi do porażki. Publiczność bezbłędnie wyczuwa rzeczy wykoncypowane, sztuczne. Im bardziej osobiste jest to, co pokazuję, tym bardziej staje się to własnością wszystkich. Tylko prosta zgodność z samym sobą pozwala budować rzeczy autentyczne. O ile oczywiście nie stają się grafomanią. Dla mnie każda produkcja, to próba jakiejś konfrontacji z własnymi lękami, traumami, z trudniejszymi momentami życia. Nie ma w tym oczywiście prostego klucza autobiograficznego i jak robię Madame Butterfly, to nie staję się szesnastoletnią gejszą, która popełnia harakiri. Nie mniej każda prawie opowieść, zawiera pierwotny element archetypowy. Zamek Sinobrodego jest na przykład mroczną, depresyjną opowieścią o ucieczce i niemożności powrotu do życia. Każdy z nas miewał momenty, kiedy zwątpił i nie mógł odnaleźć drogi do swojego domu. To proste odniesienie, że opera mająca często dwieście lat, staje się nagle bliska, istotna, prawdziwa i dotkliwa. Odnajdujemy na scenie swoje inkarnacje i te odległe opowieści stają się nasze. To jest jak praca antropologa, który w odległych miejscach odnajduje dziwnie znajome, wciąż powtarzające się historie.
Zdobywając zachodnie sceny, nie musiał Pan zapomnieć o sobie?
Paradoks polega na tym, że odkąd zacząłem jeździć po świecie, zrozumiałem, jak bardzo jestem Polakiem. W Waszyngtonie zrobiłem operę Andrea Chénier, która w mojej inscenizacji stała się wędrówką przez wszelkie totalitaryzmy – od rewolucji francuskiej, po faszyzm i komunizm. Wydawało mi się, że myślę kosmopolitycznie, a wszystkie recenzje podkreślały bardzo polskie ukąszenie historią. Dla nich było wartością, że mówi do nich człowiek z kraju głęboko doświadczonego przez historię, przytaczano Mrożka, Kapuścińskiego, Swinarskiego, a ja zrozumiałem, że chcąc, czy nie chcąc przywiozłem tę Polskę w sobie.
Ma Pan świadomość, że jest polską marką na świecie?
Wie pan, bardzo bym chciał, żeby zaczęto myśleć o Polsce, tak jak na to zasługuje, jak o miejscu odrębnym kulturalnie, które ma coś do powiedzenia i jest artystyczną jakością. Nie mam wątpliwości, że nasz kraj ma ogromny potencjał i jest w wielu sprawach bardziej inspirujący niż Nowy Jork. Tam jest świetny undeground filmowy, świetne muzea, nowa muzyka. To miasto od lat kradnie lub sprowadza wszystko co najlepsze. Ale my myślimy głębiej. Teatralnie stanowimy potęgę. Gdziekolwiek na świecie nie rozmawia się o teatrze, to po pierwsze pada nazwisko Grotowski. A jest jeszcze Lupa, Jarzyna, Warlikowski i zastępy młodych. Mamy świetny teatr i niesamowitą publiczność. U nas ludzie szukają wnikliwiej, myślą prawdziwiej, dla nich sztuka to coś istotnego, poważnego, coś co prowokuje i zmienia ich życie. To jest postawa, która ludzi tam – na bogatym zachodzie – onieśmiela i paraliżuje. Proszę zobaczyć, co dzieje się z Idą, albo polskimi sztukami plastycznymi, które naprawdę są dostrzegane. To wszystko może spowodować, że Polska, uzyska bardziej wyraźny charakter pisma, stanie się tak rozpoznawalna jak Anglia, Hiszpania czy Francja. I wtedy może okazać się, że nasze produkty krajowe zostaną dostrzeżone i uzyskają inną cenę. W sztukę po prostu warto inwestować. Dlaczego wina francuskie są tak drogie? Droższe niż wina Chile, czy Nowej Zelandii? Bo Francja ma swój styl, wmówiła światu, że jej kultura jest jedyna i wyjątkowa. Kiedyś taka była, dziś już nie jest.
Czuje się Pan ambasadorem polskiej kultury?
Odpowiem panu uczciwie, ja o swojej sztuce myślę w wymiarze intymnym. Wierze w prosty dialog z człowiekiem. Historia, ojczyzna, polskość to pojęcia stanowczo u nas nadużywane. Kpił już z tego Gombrowicz. Ja wolę dotykać szczegółu, człowieka, który żyje oczywiście w konkretnym kraju. Czy chcę czy nie chcę, moje myślenie wynika z tego miejsca i nawet opowiadając o sprawach głęboko intymnych, bezwiednie opowiadam o miejscu i czasie, w którym żyję. Ale to przełożenie jest dla mnie kluczowe. Mogę wypowiadać się tylko w imieniu pojedynczej osoby. Moja wiara w zbiorowość została skażona w młodości, kiedy obserwowałem ludzi głosujących zgodnie w 99,9 procentach. Źle się czuję w tłumie. Jako reżyser wystrzegam się mówienia w imieniu zbiorowości. Staje to w pewnym konflikcie z funkcją dyrektora artystycznego opery, bo jako dyrektor walczę, żeby nazwa Teatr Wielki – Opera Narodowa znaczyła w świecie jak najwięcej. Ale osiągam to, zapraszając do współpracy fascynujących ludzi, osobowości, których wizje mają w sobie charakter, a to pracuje na całość.
Syn miał dziesięć lat, jak razem zaczęliśmy oglądać „Ojca chrzestnego”. Tłumaczyłem mu, że ta „krew” jest sztuczna, że to kreacja, prosty keczup
W Pana zawodzie trzeba dużo podróżować?
Właściwie non stop. Jeżdżę oglądać spektakle w Polsce czy za granicą. Oglądam opery, szukam reżyserów, ciekawych głosów, żeby sprowadzić je do Warszawy. Mam ambicje, aby na warszawskiej scenie pojawili się najlepsi.
Czy za tym idzie samotność?
Nie. Choć rzeczywiście tęsknię czasem za swoim synem, który zostaje w Warszawie. Natomiast kiedy pracuję gdzieś dłużej moja partnerka Edyta jest przy mnie. Tak próbujemy budować ruchomy dom. Da się żyć w taki sposób, chociaż to nie łatwe. Kiedy jestem sam, najgorsze jest napięcie, którego nie da się usunąć.
Zamek Sinobrodego Pana prześladował?
Nie bardziej niż inne produkcje. Ale każda utrudnia mi życie. Dlatego ostatnio biegam, żeby wyrzucić z siebie obcego. To nie jest praca z której do się wyjść. Ona cały czas we mnie pozostaje. Nie sposób się wyłączyć. Wracając do domu nie mogę przestać być w świecie, który kreuję na scenie. I tworzą się piętrowe sytuacje, bo kiedy robi się mroczne inscenizacje, ten jad przenika do życia. Dobre jest wszystko, sprzątanie, praca w ogródku, wszystko co pomoże zlikwidować efekt tego napięcia. Kiedy urodził mi się syn, pomyślałem: „Trudno, teraz będę reżyserować filmy o sarenkach”. Ale pomyślałem, że syn nie chciałby mieć ojca, który jest takim ckliwym reżyserem i...
Wylał Pan wiadra krwi w kolejnej inscenizacji?
Syn miał dziesięć lat, jak razem zaczęliśmy oglądać „Ojca chrzestnego”. Tłumaczyłem mu, że ta krew jest sztuczna, że to kreacja, prosty keczup. Oglądaliśmy brutalne sceny, on spoglądał na mnie i mówił: keczup! Rozpoznawał konwencję. Ale konwencja tak naprawdę nie broni przed niczym. Przed nami stają w całej okazałości mroki naszego umysłu. Woyzeck przestrzegał "Ciemność. W głowie się kręci kiedy tam spojrzeć." Niestety jak dotąd nie wymyśliłem niczego bardziej interesującego.
